Compte-rendu du colloque de La Brèche à Strasbulles (11/06/2016

Les 10 et 11 juin 2016, une partie des membres de La Brèche étaient invité.e.s au festival Strasbulles pour une série de conférences et de tables rondes. Voici, de manière décousue, nos notes sur les interventions des un.e.s et des autres.

Tous nos remerciements vont aux organisateurs du festival, et en premier lieu à Jean-Charles Andrieu de Levis pour avoir permis cette rencontre.

Sylvain Lesage : La bande dessinée, une forme populaire ?

Mise au point historiographique : la place de la bd dans l’écriture de l’histoire

4 décennies depuis le travail d’Ory sur Le Petit Téméraire : autre clef d’entrée pour appréhender l’histoire par le bas, plutôt que la reconstitution de l’univers mental d’une population proposée par l’histoire des mentalités.

Celle-ci, avec l’étude de la bibliothèque bleue de Troie, la culture populaire était présentée comme une forme dégradée de la culture des élites. Il s’agit déjà d’une forme de réhabilitation des mythes et rites locaux. Kalifa : restitution de la parole des dominés. Mais c’est penser que la culture forme un système, un corpus : elle est donc identifiable et analysable.

Approche critiquée par Michel de Certeau : mise sous cloche d’une culture populaire qui la folklorise, qui est un baiser de la mort. C’est le regard porté par l’historien qui définit la culture populaire.

L’arrivée de la BD s’inscrit dans un renouvellement culturel dans les années 80, c’est à dire tardivement. Dans la revue 20e siècle, un article en 84 par Ory, un en 90 par Crépin et c’est tout.

Production universitaire très importante (mémoires, thèses…) mais pas de visibilité. L’appartenance de la bd au médias de masse fait peser beaucoup de suspicions. Littérature sérielle empruntant aux codes de la culture populaire, longtemps réservée aux enfants. Doublement mineure : s’adressant au peuple et surtout aux enfants du peuple.

Blanchard inscrit la BD dans la continuité de toutes les formes de narration en image. Les grandes œuvres majeures forment les jalons de la légitimité du média.

Entre histoire de la et histoire culturelle, c’est une collision : pour l’historien culturel, la question de la valeur n’est pas un objet, c’est plutôt la quantité qui prime.

Histoire culturelle de la France : mention de la BD, elle n’est plus l’apanage d’historiens amateurs ? Ils ne mentionnent que l’humour subversif (Spirou) et l’aventure qui élève (Tintin). 

Années 70 : c’est Vaillant qui domine Tintin et Spirou depuis longtemps. Pourquoi choisir ces titres là comme objets d’étude ? C’est la culture BD des auteurs, culture catho bourgeoise.

L’étude de la BD des années 50-60 permettrait de brosser le portrait d’une société de l’après-guerre. 

Poser un média comme reflet d’une société qui l’a produit est naïf : il faut se pencher sur la production et la diffusion.

A priori de facilité : pas besoin d’efforts pour étudier un médium enfantin, la recherche en amateur. 

Un corpus qui repose sur les lectures d’enfance de chaque génération de chercheurs, et qui concerne essentiellement des séries en album, issues d’un processus de sélection complexe. Les séries sont bien conservées et faciles d’accès.

Autre ouvrage : Objectif bulles (2009). Michel Poret analyse l’imaginaire de l’apocalypse. Poret fait de l’Oncle Paul un précurseur de « la nouvelle histoire ». Ce type de dérives nous renseigne sur l’urgence d’institutionnaliser notre domaine. Il faut élargir les corpus : nécessiter de nous intéresser aux lectures du peuple, par exemple la BD de presse (France Soir, l’Humanité) ou Pif dont on ne sait au fond pas grand chose, ou encore Picsou Mgazine. Idem pour la presse non spécialisée. Interroger également les genres : pourquoi séparer les images d’Épinal de la bande dessinée ?

Il faut aussi renouer avec la méthodologie historique : au delà de l’analyse d’œuvres, aller vers les archives par exemple, écrire en historien sur la bande dessinée. Ne pas écrire l’histoire hagiographique de Dargaud et Dupuis. S’intéresser à une histoire technique de la reproduction des images. Redonner leur valeurs aux collaborateurs invisibles (lettre uns, coloristes, assistants, attachés de presse, imprimeurs…). S’intéresser à la réception transnationale, circulation culturelle transatlantique mais aussi transmanche ou transalpine. À la circulation transmédiatique : relations entre BD et presse, télé, radio.

Pierre Nocerino et Jessica Kohn : Ce que l’histoire et la sociologie peuvent s’apporter : le cas des revendications des auteurs de bande dessinée

Même constat dans les recherches : double statut de l’auteur (dans son évolution et dans son état actuel). D’habitude la sociologie et l’histoire, comme socio-histoire, tendent à tenter d’expliquer une situation sociologique actuelle, à faire la genèse d’événements actuels, mais cela ne fonctionne pas ici.

Pistes, hypothèses situées : on part d’un type d’histoire et de sociologie bien précis : histoire culturelle (sur le métier de dessinateur en France et Belgique dans les années 50-60), ce qui implique de croiser l’histoire sociale et l’histoire culturelle. Les dessinateurs font de nombreux métiers du dessin, sont dans une transition de carrière. Jessica est partie à la recherche des dessinateurs d’époque au lieu de se contenter de ce qui était déjà dans les ouvrages. Sur 400 dessinateurs, des sous-groupes émergent. Elle s’intéresse aussi à leur origine sociale et leur formation scolaire. Pour comprendre ces carrières, il faut étudier le contexte de publication, et quelle est la place des illustrés à l’époque. Son travail tient à la notion de passeur ou d’intermédiaire culturel : démocratisation culturelle qui passe par les médias de masse et pour enfants.

Pierre s’intéresse à ce que fait, ce qui fait un auteur de bande dessinée. Sa population a été d’emblée difficile à définir, il a fallu revenir à la définition de qu’est-ce qu’un auteur de bande dessinée. Il s’agissait donc de faire une filature : accompagner les auteurs dans leur quotidien. Surprise : le métier est loin d’être toujours plaisant, il y a bien des obstacles et des pressions à gérer (cf. Les nombreuses dépressions des auteurs). D’autre part le métier d’auteur de BD n’est pas solitaire : il y a les festivals, qui les inscrit dans une communauté, tout comme les réseaux numériques ou même la chaîne de production (éditeurs et public). Le métier n’est pas individualiste contrairement à ce que les auteurs disent : voir leur mobilisation face à la réforme de leurs statuts.

Plusieurs types d’auteur, de la division du travail à l’auteur complet. Comme la définition est introuvable, autant suivre les auteurs en train d’essayer de se définir eux mêmes. 

Ensuite, élargissement à une démarche ethnographique : travail concret des auteurs dans leurs ateliers et dans leurs rendez-vous (dédicaces, rendez-vous avec les éditeurs, festival d’Angoulême) ; idem dans les mobilisations, les activités collectives (états généraux, collectif BD égalité, groupe Auteurs Debout). 

Pierre s’intéresse à toutes les « situations d’épreuve » : comment les auteurs s’adaptent aux difficultés, surtout lorsqu’elles se changent en crise, c’est à dire quand ils transfèrent la responsabilité de la difficulté à un tiers (l’éditeur, l’état…).

Jessica : Chronologie des événements menant à l’acquisition de la carte de presse en 74. Deux groupements syndicaux qui ont des missions différentes mais aussi complémentaires : lutter pour de meilleures conditions de travail. Le syndicat des dessinateurs de presse pour enfants revendique aussi d’avoir une carte de presse (comme les journalistes depuis 34), pour accéder au statut de salarié et à la sécurité sociale (ce qui implique de renoncer au statut d’indépendant et/ou d’artiste). Un choix finit par être fait : dans les années 60, conflit générationnel, sous la pression des jeunes auteurs, ils décident de régler son compte aux « vieux du syndicat » et de se focaliser sur la revendication de la carte de presse (l’autre syndicat deviendra plus tard l’union des peintres dessinateurs). Les éditeurs sont attaqués, et le statut est acquis de 74 : les pigistes peuvent maintenant signer des contrats et être salariés.

On a donc une évolution au cœur du travail historique : croiser les sources pour reconstituer un parcours non linéaire.

Pierre : que faire de cet événement historique ? Le statut tombe très vite en désuétude après la crise de la presse BD dans les années 70, c’est désormais la publication en album qui prime. Cela pose problème car la crise de la presse n’explique pas grand chose : rien ne nous explique pourquoi la crise de la presse a été gérée de cette façon. Sur ce point, voir le travail de Benjamin.

Mise en perspective historique possible : les revendications actuelles peuvent être confrontées aux revendications d’alors, pour voir si les processus sont influencés par les mêmes facteurs.

Comment concilier sociologie et histoire dans ce cas ? L’entretien est peut-être le meilleur endroit pour ça. Les sociologues mènent des entretiens, les historiens une enquête d’histoire orale. Le déroulé des entretiens n’est pas le même, on n’y cherche

pas les mêmes choses ; la personne en face n’est pas identifiée de la même façon (témoin historique vs. Relation avec la personne). Pour l’historien le témoignage est une source parmi d’autres, pour le sociologue c’est d’être acteur de la situation qui importe.

Que tirer de l’entretien de Roland Garel par Pasamonik ? Il alterne entre deux temporalité (souvenirs de lutte et ce qu’il est devenu aujourd’hui), et cette tension chronologique participe du travail d’historien. L’entretien permet aussi de mettre à l’épreuve cette hypothèse du transfert de responsabilité : le suicide du dessinateur aveugle découle de son déni de statut (et donc d’accès aux soins).

Benoît Crucifix : L’histoire de la bd par ses auteurs : une historiographie « Bizarro » ?

Distinction histoire de la littérature et analyse littéraire.

Bizarre : double imparfait du super-héros (en l’occurrence Superman). Repris par Art Spiegelman à Angoulême, quand il expose son histoire personnelle de la bande dessinée, l’appelant la version « Bizarro » du patrimoine présenté à Angoulême.

L’historiographie bizarro, ce serait donc envisager l’histoire du point de vue des auteurs, en jetant un regard différent, ancré directement dans le champ, grâce au point de vue subjectif. Permet de comprendre comment les auteurs contribuent à la survie des œuvres. L’histoire d’une bande dessinée faite de la perspective des auteurs souligne un étagement temporel.

Exemples : Rubriques de Feiffer ; Musée de la bande dessinée de Morris & Vankeer dans Spirou – histoire de la bande dessinée pour les enfants. Biographies des vies d’auteurs en bande dessinée, comme la vie de Jijé (Chaland, 1981) ou d’Hergé (Bocquet, Fromental, Stanislas). Au travail, Olivier Josso Hamel  (Pierre Sterckx parle des « cases mémorables ») : rend public sa mémoire personnelle de la bande dessinée, qui participe de la mémoire collective et de la patrimonialisation de la bande dessinée.

Sébastien Laffage-Cosnier : la bande dessinée, une source pour l’historien du sport ?

Genèse des recherches : représentation des pratiques corporelles chez les caricaturistes, puis approche diversifiée sur l’image du sport en général en histoire (affiches, albums…) avant de se pencher sur les bande dessinées par les planches de Junior, « Jean-Jacques Ardent, athlète » puis « à la guerre » entre 1938 et la 2GM, qui convoque des mythes politiques et sportifs.

Par la suite a travaillé sur les mythes des profs de sport + sur dessins animés japonais (Jeanne et Serge, Olive et Tom).

Exemple : JO célébré par les BD. Exemple typique d’événement sportif qu’on ne voit qu’à travers un médium le plus souvent (pas seulement la BD, mais aussi la télé, la presse, etc). Corpus : Bibi Fricotin, Les Pieds Nickelés, Astérix et les Schtroumpfs. Méthode d’analyse du contenu des images + analyse du contexte de production + analyse plastique, iconique, linguistique.

Olivier Crépin : narration transmédiatique et bande dessinée : étude de cas.

Parallèle entre l’émergence du récit transmédiatique et l’apparition du roman graphique. Ils obéissent à la même logique. Dans un modèle idéal, il s’agit dans les deux cas de figure, de créer un objet souple qui s’adaptera au récit et non l’inverse. Voir meme dans le cas du récit transmédiatique du récit vu comme un objet autonome, qui ne serait plus soumis aux contraintes du support. Ces deux objets sont aussi motivés par de réels enjeux économiques, allant dans les deux cas chercher le lecteur/spectateur dans de nouveaux territoires.

Point sur la culture de la convergence (Henry Jenkins, Jason Mittel) et sur l’économie de l’attention (Yves Citton)
Exemple de Walking Dead, qui permet de déployer les paramètres de la transmédialité, puisque le récit passe par une simple adaptation avant de devenir un objet transmédiatique.
Puis question de la dilution de l’auctorialité dans le cas du passage d’un récit aux contraintes souples telles que la bande dessinée vers une structure franchisée lourde. Walking Dead VS Media Entity

Conclue avec la façon dont le récit transmédiatique renouvelle dès à présent le paysage éditorial : le regain d’intéret ces dernières années pour la manipulation atypique de livre objets et pour les jeux Oubapiens – avec la sortie récente de deux ouvrages Oubapiens après une longue période de sommeil – une partie de la production éditoriale alternative est de toute façon déjà transformée en profondeur par ces nouvelles pratiques induisant l’idée d’un lecteur actif et participant.